Thursday, February 9, 2012

புத்தகம் பேசுது இதழில் வந்துள்ள சூர்ப்பணங்கு விமர்சனம்


                                1
தற்செயல் நிகழ்வுகள் திட்டமிட்டு நடப்பவைகளை விடவும் சில சமயங்களில் சிறப்பாக அமைந்து விடுகின்றன.  ச.முருகபூபதியின் “சூர்ப்பணங்கு” நாடகம் பெங்களூரில் நிகழ்த்த சாத்தியப்பட்டதும்  தற்செயல்கள் சேர்த்தெழுப்பிய சாத்தியக் கூறுகளால்தான்
ஆரங்கள் இலக்கிய கூடுகையைச் சேர்ந்த நானும், செந்திலும், சீனிவாசன் அழைத்து வந்திருந்த ஹாலுகுருக்கே சிவசங்கரும் திருவண்ணாமலையில் சூர்ப்பணங்கைப் பார்த்திருக்காவிட்டால் இந்நிகழ்வு பெங்களூரில் நடைபெற்றிருக்கக் கூடும் என்பதற்கு எவர் கனவிலும் கூட தடயங்கள் இருந்திருக்காது.
     ஹாலுகுருக்கே(பாற்குடுவை) தியேட்டர் கர்நாடகத்தில் பிரபலமான நாடகக் குழுக்களில் ஒன்று.  அதன் நிறுவனர் சிவசங்கர் தலித் நாடக மற்றும் கவிதை மரபைச் சேர்ந்தவர். தொடர்ந்து தனது நாடகங்களால் தலித் மற்றும் உலகமயமாக்கல் பிரச்சனைகளைப் பேசுபவர். தியேட்டர் மிரர் எனும் மாத இதழ் நடத்திவருகிறார்.  ஆரங்கள் பெங்களூரில் வெவ்வேறு வேலைகள் செய்கிற தமிழ்நாட்டின் வெவ்வேறு ஊர்களைச் சேர்ந்த ஒன்பது நண்பர்களால் தமிழ் இலக்கிய (குறிப்பாக சங்க இலக்கிய) கூட்டு வாசிப்பிற்காக சில மாதங்கள் முன்பு துவக்கப்பட்ட அமைப்பு.
     திருவண்ணாமலையில் நாடகம் பார்த்த பின்பான கலந்துரையாடல் சமயத்தில் நிகழ்ந்த அறிமுகங்களால் ஆரங்களும், ஹாலுகுருக்கே தியேட்டரும் இணைந்து அக்டோபர் 6, ரவீந்திர கலாக்‌ஷேத்ராவில் தமிழவன், தும்போடி ராமைய்யா, அக்கைபத்மாசலி ஆகியோர் துவக்கி வைக்க சூர்ப்பணங்கின் ஐந்தாம் “மேடையேற்ற”த்தை நடத்தினர்.  ச.முருகபூபதி இதுவரையிலுமான தனது நாடகங்களை நிலத்தில் நடத்தியவர். இங்கே மழைக்காலம். நாடகம் கெட்டுவிடக்கூடாது என்பதற்காக மேடையில் நிகழ்த்த சம்மதிக்க வைக்கப்பட்டார்.
     தற்செயல்களின் இன்னொரு தொடர்ச்சியாக பெங்களூர் யுனைடெட் தியாலஜி கல்லூரியில் ஆறாம் நிகழ்த்துதல் நாடகக்குழுவான மணல்மகுடியின் மரபுப்படியே திறந்தவெளி அரங்கில் அக்டோபர் 8ம் தேதி நடந்தது. ரவீந்திர கலாக்‌ஷேத்ராவில் நாடகம் பார்க்க வந்த கல்லூரியைச் சேர்ந்த டாக்டர். இவாஞ்சலின் ராஜ்குமாரின் முன்முயற்சியில் அக்கல்லூரி மாணவர்களுக்காக நாடகம் அங்கு புல்தரை மேடையில் குறைவான ஒளி என்றாலும் நிறைவளிக்கக்கூடிய வகையில் நடந்தது.
     ரவீந்திர கலாக்‌ஷேத்ராவில் 300க்கும் மேற்பட்ட பல்வேறு கலவையான பார்வையாளர்கள் வந்திருந்தனர். தமிழர்கள் மட்டுமல்லாமல் கன்னடம், தெலுங்கு பேசுகிற பார்வையாளர்களையும் அரங்கில் காணமுடிந்ததை கர்நாடகத்தில் நாடகவெளிக்கு பாரம்பரியமாக இருக்கிற ஆதரவால் அமைந்த எனலாம். வெளி ரங்கராஜன், ஆதவன் தீட்சண்யா, பா.வெங்கடேசன், க.சீ.சிவகுமார், பெங்களூரில் நாடகத்துறைக்கு பெரும்பங்காற்றும் ஒருவரான அருந்ததி நாக் ஆகியோரும் பார்வையாளர்களாக கலந்துகொண்டனர்.
     விசாரித்த வரையிலும் தமிழ் பரிசோதனை நாடக அரங்கேற்றம் பெங்களூரில் நினைவுக்கு எட்டிய வரையிலும் நடக்கவில்லை என்கிற பதில் கிடைத்தது.
இவ்விரு அரங்காட்டங்களை ஒருங்கிணைத்த முறையிலும், பார்வையாளன் என்ற முறையிலும் நாடகம் பற்றி எழுத வேண்டியதைக் குறித்த நம்பிக்கைகள் தோன்றுகின்றன.
                    
                           2
     கலைவடிவங்களில் ஒருவகை பிரதியிலிருந்து காட்சித் தோற்றங்களை எழுப்பக்கூடியவை மற்றொன்று காட்சித் தோற்றங்களிலிருந்து பிரதிக்குச் செல்பவை.  கவிதை, கதைகள் பிரதியின் வழியாக தோற்றங்களை உருவாக்குபவை.  ஓவியம், நாடகம், திரைப்படம் ஆகியவை காட்சிப்படுத்துதல் மூலம் பிரதியை உருவாக்குபவை. இசை கலைவடிவங்களில் தனித்து நிற்பதென்பதால் இவ்வரையறைக்குள் அடங்காதது. ஆயினும் நாடகம் மற்றும் திரைப்படக் காட்சிகள் கட்டமைக்கிற பிரதிக்கு வலுசேர்ப்பவையாக இருக்கிறது.
     நாடகங்கள் ஒருவித நேர்கோட்டுத் தன்மையில், ஏனைய கலைவடிவங்களின் (ஓவியம் தவிர்த்து) சாத்தியக் கூறுகளுக்கு இருக்கிற வசதிகள் இன்றியும், பார்வையாளர்களால் நடப்பது நாடகம்தான் என உணர்கிற வகையில் காட்சிகளுக்கு இடையிலான இடைவெளிகளோடும் நிகழ்பவை. மேலும் நிகழ்த்தப்படும் நாடகத்தின் ஆயுளும் சில மணிநேரங்களே.  புத்தகமாக்கப்படும் நாடகப் பிரதி எலும்புக்கூட்டைக் கொடுத்து அதைச் சுற்றிலும் உடலை உருவாக்கச் சொல்வதானது.

                           3
     சூர்ப்பணங்கின் காட்சிகள் வெளியின் வரையறுக்கப்பட்ட திண்மமான எல்லைகளை அதனுள்ளிருந்தே எழுப்புகிற அசைவியக்கத்தின் மூலம் விரிவடையச் செய்கின்றன. மையமாக ஒரு புள்ளியை வைத்துக்கொண்டு அதனைச் சுற்றி காட்சிகள் வடிவமைக்கப் படவில்லை. வேவ்வேறு வகையான வடிவங்களை எழுப்பி அரங்க வெளியை சதுரம் மற்றும் செவ்வக வடிவ எல்லைகளுக்குள்ளாக வரையறுப்பதை சாத்தியமற்ற ஒன்றாகச் செய்துவிடுகிறது. நாடகம் துவங்குகிற கிணற்றுக் காட்சி அரங்கவெளியின் விளிம்பிலிருந்து துவங்குகிறது. நகரும் கிணறு மையத்தை நோக்கி நகர்வதற்குப் பதிலாக தன்னுடைய நகர்வையே வெளியின் மையமாக உருவாக்குகிறது. ஓரங்களில் நிகழ்த்திக் காட்டப்படும்போது ஊருக்கு வெளியே கிணறு இருக்கிற மாதிரியான தோற்றப்படுத்துதலையும் தொடர்ந்து வெளியில் சுழல்வதின் மூலம் ஊரிலிருந்து விலகி கிணற்றை மட்டுமே கவனிக்க வைக்கிற நகர்வை உருவாக்கிவிடுகிறது. பிரதி ஊருக்கு வெளியே இருக்கிற கிணறு என்பதாகத் துவங்கி கவனத்தை கிணற்றை நோக்கிச் செலுத்துகிறது.
     உலக்கைகள் காட்சி வரும்பொழுது துவக்கத்தில் உலக்கைகளின் தொடர்ச்சிக்கு வெளியே இருப்பதாக வரும் ஆண்கள் காட்சி முடிவில் உலக்கைகளின் வட்டத்திற்குள் வீழ்கின்றனர். அதை முழுமையான வட்டமாக அமைக்காமல் பார்வையாளர்கள் நிகழ்வைக் காண்கிற எதிர்ப்பக்கத்தில் திறப்பை வைத்திருப்பது முழுமையை குறைப்பதாக இருந்தாலும் பார்வையாளர்களை வட்டத்தின் மீதியை நிரப்புகிறவர்களாக மாற்றிவிடுகிறது..
     சூர்ப்பணங்கு அரங்கவெளியை எங்கனம் பயன்படுத்துகிறது என்பதற்கான விவரணைகளாக மேற்கண்டவை இருக்கின்றன.
                                4
     நாடகக்காட்சிகளின் பிரதி நல்லதங்காள் மற்றும் அவள் பிள்ளைகளின் பசித்த பிணற்றோலத்திலிருந்து துவங்கி சிறுதெய்வ உருவாக்கத்தில் பெரும்பங்கு வகிக்கும் “நாய்களின் குரப்பொலி சூழ வாழும்” நாடோடி கதைசொல்லிகளால் நகர்கிறது. விவசாயப் பெண்கள், அடுப்படியில் வெந்து கொண்டிருப்பவர்கள், பல்வேறு ஆண்மைய நிறுவனங்களால் சிதைக்கப்படுதலுக்கும், கொலைகளுக்கும் உள்ளாகிற பெண்ணின் வலியை, நம்பகத் தன்மையை உருவாக்கும் விதமாகவும் பயன்படுத்தப்படுகிற பல்வேறு நுட்பமான உள்ளடக்கங்கள் கொண்ட காட்சிகளின் மூலம் அழுத்தமாகப் பதிவு செய்கிறது சூர்ப்பணங்கு.
     தொன்மத்திலிருந்து துவங்கி ஊடகக் கண்கள் என்கிற ஒற்றைச் சொல்லாலும் நிறுவனப் பதாகைகள் காட்சியில் காண்பிக்கப்படுகிற டாலர் உட்பட்ட குறியீடுகளால் காலமும் அதன் அரசியலும் சமகாலத்திற்கு நகர்ந்து விடுகின்றன.  வேளாண் நிலங்கள் பறிபோகுதல், உலகமயமாக்கலில் பெண்கள் பாவிக்கப்படுகிற பொருளாக மாறுதல் இவ்வதிகாரங்களுக்கு எதிரான போராட்டங்கள், பெண்களின் துயரார்ந்த வலிகளைப் பேசுகிற நாடகப் பிரதிக்குள் உபபிரதியாக காட்சிப்படுகிறது.  இது நாடகத்தின் மையக் கருவிலிருந்து விலகிச் செல்கிறதாகத் தோன்றினாலும் உப்புக்காட்சியில் வெளிப்படுகிற வியர்வையின் உப்புச்சுவை படிந்த பெண்களின் உடல்மொழி அவர்கள் தொடர்ந்து தங்களது பால் சார்ந்த சுயவலிகளுக்கு எதிராக மட்டுமல்ல அரசியல் பொருளாதார பிரச்சனைகளுக்கு எதிரானவர்களாக மாறுவதையும் காட்டுகிறது.

தெலுங்கானா போராளிப் பெண்கள், கயர்லாஞ்சி சாதிய வன்கொடுமையின் பலிஉடல்கள், மணிப்பூர் ராணுவ முகாமிற்கு வெளியே தங்கள் நிர்வாணத்தை ஆயுதமாக்கிய பெண்கள்  காட்சிகளுக்கிடையில் பிரதிநிதத்துவப்படும் வரலாற்றுப் பெண்கள்.   நீலநிற பர்தா அணிந்து வரும் மெளனக் காட்சியில் பெண்கள் அடுத்த பெண்களின் உடலின் மீது எழுதுவது தங்கள் கூட்டு வலியை. பர்தா என்பது இஸ்லாமியப் பெண்களைக் குறிக்கிறது என நேரடியாக பொருட்கொள்ள முடிந்தாலும் உடையையும் நிறுவனமாக ஆண்மைய கலாச்சாரம் மாற்றிவிட்டிருக்கிறது என்பதாகவும் புரிந்து கொள்ளமுடிகிறது. தண்டனைகளுக்கு அஞ்சி கிடைத்த நேரத்தில் தங்கள் வலியை எழுதி முடித்துவிட வேண்டிய பதட்டமும் அவசரமும் இக்காட்சியில் நன்கு வெளிப்படுகிறது.
 காட்சிகளின் கூட்டு அர்த்தத்தில் தங்கள் பால் சார்ந்த வலி, விவசாயப் பெண்கள் நிலத்திலிருந்து வெளியேற்றப்படுதல், சாதிய அடையாள ஒடுக்குமுறைராணுவ மற்றும் காவல்துறையினரால் சித்ரவதை செய்து ஒடுக்கப்படும் போராளிப் பெண்கள் என பலகரங்கள் நசுக்கிய வலி ஓலங்களாக வெளிப்படுகிறது.  என்றாலும் நகரத்துப் பெண்களை எங்காவது காட்சிப் படுத்தியிருக்கலாம். நகரத்து உழைக்கும் பெண்களின் வலி பேருந்துப் பயணத்தில் ஓயாது ஆண்குறிகள் உரசுவது போன்ற தனித்துவங்கள் சில கொண்டது. ஆனால் நாடகத்தின் தன்மையை இது சிதைக்கிற சாத்தியமும் உண்டு.  தவிர்க்கப்பட்டதினால் தவறேதும் இல்லை. நகரமயமாதல் வேகமாக நிகழ்ந்து வருகிற காலகட்டத்தில் பால் அரசியல் மற்றும் உலகமயமாக்கலுக்கு எதிரான அரசியலை நகரம் தவிர்த்து பேசுதல் முழுமையாக இருக்குமா எனவும் யோசிக்க வைக்கிறது. நடிகர்கள் அனைவரும் ஆண்களாக (வித்யா தவிர்த்து) இருந்தபோதும் அவர்கள் பெண்களாகவும் குழந்தைகளாகவுமே பிரதியில் தோன்றுகின்றனர். நாடோடி கூந்தல் சேகரிப்பவர்களும், பேயோட்டும் கோடாங்கியும் ஆண் பாத்திரங்களாக வந்தாலும் அதிகாரமற்ற இரண்டாம்நிலை ஆண்களாக அவர்கள் இருப்பதால் பெண்களின் வலியை ஒப்புக்கொள்கிற அல்லது வலியை கதைகளாக புனைபவர்களாக அர்த்தப்படுகின்றனர்.

     உலக்கை காட்சியில் வரும் சாட்டை சுழற்றும் ஆண்கள் மட்டுமே ஆணதிகாரத்தின் வெளிப்படையான பாத்திரங்கள்.  ஆண் கதாபத்திரங்கள் இடம்பெறாத போதும் பெண்களின் வலிக்கு ஆண்மைய நிறுவனங்களே காரணம் என்பது உணர்த்தப் பட்டுவிடும்போது இந்தக் காட்சியில் வரும் ஆண்களைத் தவிர்த்திருந்தால் பிரதியில் அதிகாரம் என்பதை ஆண்களின்றியே சொல்லிவிட முடிந்திருக்கிற வாய்ப்பும் கிடைத்திருக்கும்.



                     5
நாடகத்திற்கென தனிப்பட்ட மொழி ஏதும் உண்டா? சூர்ப்பணங்கில் பாவிக்கப்படும் மொழி “கண்களை மூடிக்கொள்ளட்டுமா கனவு நிலத்தில் பிறக்கும் புஷ்பங்களை உனக்குத் தரட்டுமா சொப்பனங்களில் கொலைச் சிந்து பாடிய துர்வேதனைகளின் சொல்விதைகள்” முளைக்கும் கவிதை மொழியாக வெளிப்படுகிறது. வெறும் வசனங்களே நாடகங்கள் என பொதுப் புத்தியில் பதிந்திருக்கும் எண்ணத்தை மாற்றும் வண்ணம் உடல்மொழி அல்லது ச.முருகபூபதி பாவிப்பது போல மொழிஉடலுடன் கவிதை மொழி வெளிப்பாட்டு மொழியாக பயன்படும்பொழுது காட்சிகளுக்கு செவ்வியல்தன்மை வாய்க்கிறது. கூடவே உபயோகிக்கப்படும் செந்நிற, நீல விளக்கொளிகள் செவ்வியல்தன்மையின் வண்ணங்களாகத் தோற்றம் பெறுகின்றன. உடல்மொழி, கவித்துவ வசனங்கள், குறைந்த ஆனால் அடர்ந்த விளக்கொளிகள் மூன்றும் சேர்த்து பார்வையாளர் முன் நகரும் ஓவியத் தோற்றங்களை உருவாக்கிவிடுகிறது. எடுத்துச் சொல்லும் விசயத்தை அசைவுகளின் மூலமே காட்சிப்படுத்திவிட முடியும் என்கிற நம்பிக்கையில் மொழியை எளிமையாக இருத்த வேண்டிய முயற்சி ஏதும் மேற்கொள்ளப்படவில்லை.  மொழியைத் திருகுதல் உடலைத் திருகுதலுக்கு துணைபோகிறது அல்லது கூட்டுச் சேர்கிறது.

தொடர்ந்து தன்னைச் சுற்றிக் கொண்டேயிருக்கும் உடல்கள் உன்மத்தம் ஏறிய உடலசைவுகளை உருவாக்குகின்றன. இந்த உன்மத்தத் தன்மை நாடகத்தின் செவ்வியல் கூறுகளை ஒருவித சடங்கியல் நிகழ்வாக்குகிறது. ஏற்கனவே நிகழ்ந்துவிட்ட அனைத்தையும் நனைவிலி மனத்திலிருந்து உன்மத்தத்தின் மூலம் எழுப்பி நிகழ்த்துவதாக பாவனையுறுகிறது. நடிப்பவர்களுக்கு மிகச் சவலான ஒன்றாகவும் அவர்களின் பிரக்ஞைத் தளத்தோடு உன்மத்த நிலையை இணைப்பதின் மூலமே சாத்தியப்படுகிற உடலசைவுகளை கற்பனை செய்வதற்குப் பின்னிருக்கும் உழைப்பு வியக்க வைக்கிறது. விலங்குகளின் உடலசைவுகள், சடங்குகளின் போது வெளிப்படும் சுயமழிந்து வேறாகுதலால் வெளிப்படும் உடல் மொழி காட்சிகளை திண்மநிலையில் வைத்திராமல் நீர்ம நிலையில் வைத்திருக்க உதவுகின்றன. இந்த நீர்மநிலையே நாடகம் அதன் பாத்திரங்கள் தங்களை ஒரிடத்தில் நிலைநிறுத்தி வெளிப்படுத்துவதாக இல்லாமல் தொடர்ந்த இயக்கத்தின் நகர்தலை ஏற்படுத்துகிறது. அங்கே பிரவகித்து அசைவுகளின் மூலம் பெருகும் வலியின் வெள்ளமாக பார்வையாளர் முன்னே இவ்வியக்கம் கடந்து செல்கிறது. தெலுங்கானாப் பெண்களின் வலியை பாடிச் செல்லும் நதியாகிறது இந்த இயக்கம். வலியை சுமந்து செல்லும் நதியை கடுமையான உழைப்பின் மூலம் நிகழ்த்திக் காட்டிய நடிகர்கள் தங்கள் சக்தியை அதன் உச்ச அளவில் பயன்படுத்துகின்றனர்.  இதற்கான உழைப்பைக் குறித்த வியப்பே மீண்டும் மீண்டும் காட்சிகளுக்கு காட்சி உண்டாகிறது.

                     6
 காட்சிகளெங்கும் பரவியிருக்கும் நுட்பங்கள் தனித்துப் பேசப்பட வேண்டியவை. பூவிதழ்களாக விரியும் உடல்கள், பேயேறிய உடலின் பின்னால் அதன் இயலுடல் வந்து போவது, கோடாங்கியின் முன் தன் கதைகள் சொல்லும் பாறங்கல்லைச் சுமந்திருக்கும் அணங்கின் பின் ஒட்டியிருக்கும் அதன் இரட்டை, நீள் சர்ப்பம், இருதலை உடலிகள், கதைகளின் சாட்சிகளாக வந்து செல்லும் மூதாதைகள், சொளகு (முறம்) ஆந்தையின் முகமாவது, வைக்கோல் பிரி தங்காளின் கூந்தல் கற்றையாவது, நாற்கர உடல், இறக்கைகள் வெட்டப்பட்டுத் தொங்கும் பறவைகள் மற்றும் இதன் உச்சமாக ஏழு முலைகள் தொங்கும் நீள உடல் தாய்மை, ஒரே நேரத்தில் சுரைக்காய்கள் கர்ப்பமாகவும், குழந்தைகளாகவும் பாலூட்டும் முலைகளாவது நுட்பமான தேர்வின் மூலம் மூன்றுமாகவும் குண, ரூப மாற்றங்களுக்கு உள்ளாவதென காட்சிகளில் பொதிந்திருக்கும் நுட்பங்களின் வரிசை நீளமானது. கருத்தூன்றி கவனிக்க வேண்டியவைகளாகவும் கணநேரத்தில் மின்னி மறைகின்றன.

இசை வெற்றிடத்தை நிரப்புவதாக இல்லாமல் காட்சிகளை அதன் அர்த்தங்களில் பார்வையாளர்கள் புரிந்து கொள்ள உதவி செய்கிற வகையில் மனநிலையை உருவாக்கும் வண்ணம் பயன்படுகிறது. பல்வேறு பழங்குடி இசைக்கருவிகளும், உருமியும், முருகபூபதியின் கேவல் ஒலிகளும் ஏற்கனவே கவிதை மொழி வசனங்கள், இறுகித் தளரும் உடல் அசைவுகளோடு சேர்ந்து நாடகத்தை நடத்திச் செல்லும் மூன்றாம் கரமாகின்றன. மொழி மற்றும் உடலின் ஒத்திசைவை குலைத்து விடாமல் அவற்றிற்கு மெருகேற்றும் வேலையை இசை செய்வது நாடகங்களின் பின்னணி இசையின் இதுவரையிலுமான பயன்பாடு வேறு தளத்திற்கு நகர்வது தனித்துச் சொல்லப்படவேண்டியது.


                     7

ஒவ்வொரு பிரி வைக்கோலையும் எடுத்துச் சேர்த்து கூந்தலாக்குவது சேகரிப்பு மற்றும் உழைப்பால் நேர்வது. காட்சிகளைப் பின்னுவது, நுட்பங்களை பல்வேறு அர்த்தங்களிலும் வெவ்வேறு இடங்களிலும் பொருத்துவது, உடலசைவுகளை துவக்கி நிறுத்துவது, ஒன்றுகலக்கும் ஒலிகளின் இசை, வசன மொழியைத் துறந்து கவிதை வரிகளை கைக்கொள்வது, பயன்பாட்டிலிருந்து மறைந்து கொண்டிருக்கும் பொருட்களை அரங்கப் பொருட்களாக்குவதின் மூலம் அழிந்து கொண்டிருக்கும் பண்பாடு உருக்கொள்வதென ஒவ்வொரு பிரி வைக்கோலும் கூந்தலாகிறது. அந்தக் கூந்தல்தான் நாடகக் காட்சிகளை இணைத்துச் செல்கிறது. சிக்குகள் கொண்ட கூந்தல், விரி கூந்தல், மழிக்கப்பட்டு நிலம் வீழும் நீள் கூந்தலென, கூந்தலன்றி பெண்கள் வேறென்ன? அவர்களின் வலியை கூந்தல் அசைவுகள்தான் நிகழ்த்திக் காட்டிவிட முடியும். “சூர்ப்பணங்கு” பல்வேறு கூந்தல் அசைவுகளின் ஆவணம்.

படைப்பை கலைப்படப்பாக்குவது முதலில் அதன் நுட்பம், எடுத்துக் கூறப்படும் பொருளின் என்றுமுள தன்மை, சமகாலத்திலும் உணரப்படும் உணர்ச்சிகள், கவிதைமொழி மற்றும் படிமங்களை உருவாக்கும் இசை ஆகியன என கருத்தில் கொண்டால், ச.முருகபூபதியின் “மணல்மகுடி” குழுவினர் உருவாக்கி நிகத்திக் காட்டிய சூர்ப்பணங்கை செவ்வியல் கூறுகள் கொண்ட கலைப்படைப்பு எனச் சொல்வதில் தயக்கம் எழவில்லை.